这本105万字的书法工具手册，我已经琢磨几年了，积累了一些

　　资料，参考了近200种关于书法类的丛书、专著和报刊。当我动手整理这些浩如烟海的资料与考证时，发现一个值得探讨的问题，作为一本工具手册应该给读者些什么?应该汇总些什么?如何划分编目和分类?我考虑了许久，征得了一些老书法家和中青年书法家的意见，我觉得应该打破以往模式的编排，真正成为一本简便易懂，适用可靠的工具手册，而不能成为古人名著的罗列。

　　著名书法家启功先生在《关于法书墨迹和碑帖》一文中谈到：以前确也有些人把书法说得过分神秘：什么晋法，唐法，什么是神品、逸品，以及许多奇怪的比喻(当然如果作为一种专门技术的分析或评判的术语，那另是一回事，只是以此要求或教导一切使用汉字的人，是不必要的);在学习方法上，提倡机械的临摹或唯心的标准，在搜集范本，辨别时代上的烦琐考证;这等等现象使人迷惑，甚至引人厌恶。”启功先生如此中肯的教诲，应当作为编著这本工具手册的指导

　　思想，以便不让读者“迷惑”和“厌恶”，而是一目了然。

开门见山

师古不泥

　　清代书法家朱履贞(闲泉)所著《书学捷要》序中写道：“殚思古法，发挥意旨，于孙过庭《书谱》尤精研确核，辨析微茫，发前贤秘奥，为后学津梁”。《书学捷要》中有一段精彩的关于学习书法的论述：“凡学书，须求工于一笔之内，使一笔之内棱侧起伏，书法具备;而后逐笔求工，则一字俱工;一字既工，则一行俱工;一行既工，则全篇皆工矣，断不可凑和成字。”朱履贞把一笔与一字，一字与一行，一行与通篇的辨证关系说得那么准确，这是科学的严谨的态度。对初学者或已有成就的书家来说，全应“断不可凑合成字”呵!

　　清人宋曹(彬臣)也谈到;“学书之法，在乎一心，能转腕，手能转笔。”他谈学习书法“在乎一心，而不是三心二意。关于初学者与进取者的过程，宋曹又写道：“书必先生而后熟，既熟而后生，先生者学力未到，心手相违;后生者不落蹊径，变化无端。”这个“心手相违”是没有从“必然王国”过渡到“自由王国”的反映，往往许多朋友的这个过程太漫长了，只琢磨笔法、章法，而忽略了“学力未到”的重要性，也就是“字外功”的锤炼。

一、笔法谈

　　读到笔法，从东汉的蔡邕到清代的康有为，有录可考的论述就有66篇达几万字。而这些文字随时代的推移，越来越神秘和繁杂，重复之多，论证之详，比喻之玄，让读者眼花燎乱。如;中锋、偏锋、正锋、侧锋、藏锋、逆锋、裹锋、露锋，方笔、圆笔、顺笔、逆笔、直笔、竖笔、横笔。笔笔中锋，如锥画沙、永字八法，屋漏痕、万毫整力……

　　笔笔中锋：

　　这里先应弄明白何谓中锋?锋，毫端也，笔笔中锋即是笔笔皆用毫端作书，其实这是画线，而不是书法。毛笔醺墨后，一接触纸则是铺毫，无锋也。商承祚先生曾说：“强调中锋这个禁区，应予打破。”笔笔中锋是不能作书的。

　　如锥画沙：

　　姜夔(尧章)在《续书谱》用笔一章里写道：“用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼。”进而对“如锥画沙”做了补充说明“锥画沙欲其无起止之迹”。明朝解缙在述说他自己学书经过的一段文字中也读到：“如画沙剖玉”。我们试想，毛笔字的特点之一，在于起止笔的变化，而“以锥画沙”则主张“无起止之迹”，我曾在沙盘上用锥画沙，但无论如何也体会不出用笔之妙。

　　永字八法：

　　唐代开元时书家，书法评论家张怀瓘在《玉堂禁经》一文中谈到：“大凡笔法，点画八体，备于‘永’字”。并说：“传授所用八体该于万宇。”据此理论，一个“永”字则可成为中国汉字基本笔法的代表，真乃一“永”百通是也。从唐代以后诸家都曾对“本”字发生浓厚兴趣，而且越论越神，如“侧”如高山坠石“勒”如玉板;“捺”如苍鹰划空，“超”如蟹爪等等。我想这对初学书法朋友却是个迷了，因为“永”字八法没?的第三笔，也没有“乙”字的横折钩?等等。所以启功先生说，“永”字八法，恐怕是因《兰亭序》的第一个字为“永”(永和九年)，如《兰亭序》第一个字为“癸”字，就该“癸”字九法了。在此，我不是眨低‘永’字的功能，而是不可大做文章罢了。

　　中国的汉字笔法，其实没有那么复杂，概括起来有四种：中锋，侧锋、藏锋、露锋。中锋和侧锋是行笔;藏锋和露锋是起止笔。在这里应该强调的是对中锋的重新认识，我认为中锋是：反正笔尖部分在运行方向之后者皆为中锋。(不管笔的毫端分成多少叉)。

　　明•朝丰坊(存礼)在《书诀》中说;“古人作篆、分、真、行，草书，用笔无二，必以正锋(中锋)为主，间用侧锋取妍;”这里强调了中锋为主，兼有侧锋，而不是“笔笔中锋”。

　　南•宋姜夔(白石)在《续书谱》中也说：“用笔不欲太肥，肥则形浊;又不欲太瘦，瘦则形枯。不欲多露锋茫，露则意不持重。”这些都是对笔法的精辟的论述。东汉书法家蔡邕在《九势》中也谈到：“惟笔软则奇怪生焉”这是中国书法特有工具的作用，我们必须倍加珍视毛笔的功能。

二、执笔谈

　　从古至今，关于执笔法的论证洋洋近八万字(有资料可查的)，众说纷云，莫衷一是。首先是东晋女书家卫铄，世称卫夫人(二七二年——三四九年)，在《笔陈图》一文中谈到执笔;“凡学书字;先学执笔，若真书，去笔头二寸一分，若行草书，去笔头三寸—分，执之。”有心急而执笔缓者，有心缓而执笔急者。若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败;若执笔远而急，意前笔后者胜。”(重点是作者加的)这里强调了一个“紧”字，不紧则心手不齐。于是唐代书家又编造了一个情节，传云，王献之作书，父羲之从后抽笔而不出，儿得笔法也。这等传说延至今日还有人不但信服，而是仿效传用，教学生要有“握碎笔管之力”(康有为语)。我曾做过实验，手握笔握到不能抽出的力量，无论如何是不能作书的，几分钟后手指就抽筋了。

　　苏东坡云：执笔无定法，要使虚而宽。他是讲究效果的。执笔法是为书写服务的，只要效果好，执笔法是不能苛求的。

　　有人询问齐白石先生执笔法，白石老人风趣地说：“我不知道怎么执笔，反正写出来、画出来就可以了。”这是对那些搞玄学的人的一种讽刺!

　　近代大书家沈尹默先生说，用笔如调生马驹，他不迷信但却高度重视。

　　一次，一位青年向启功先生请教关于执笔法。启功先生反问道，你吃过宫爆肉丁吗?那位青年愣住了，随后回答说吃过。启功先生又问，宫爆肉丁都有哪些成份?这位青年对答如流。启功先生接着又问，在吃宫爆肉丁之前，你想过没有，用什么筷法去挟花生豆，用什么筷法去挟肉丁?青年茫然了。接着启功先生说，写字和吃菜一样，当你站在案子前准备挥毫作书，还要考虑用什么方法执笔，那是断然写不好字的。这是一段多么中肯的教诲与启迪呵!

　　几种值得商榷的方法：

　　1.载重法

　　不知何人发明，据说笔杆的重量能决定力透纸背的深度。于是，有些朋友把竹杆上套上不锈钢管，有的缠上铜丝以求写出“劲”来!?据此理论，竹杆毛笔应当淘汰，一律以钢铁代之。

　　2.握卵法

　　此由掌虚演变而来，虚到什么程度呢?要能握一鸡蛋而不掉下。笔者曾试图握住一个乒乓球执笔作书，然而无论如何是不能挥洒自然的。

　　3.垂直法

　　笔管垂直于纸面并正对鼻梁，以此法作书方可端庄。笔者也曾试图用此法习书，但总觉不能观字全貌，笔管的垂直也只能画线，更不能作书，实感难矣。当笔者从垂直法摆脱出米之后，顿觉书艺长进。

　　4.平腕法

　　曾声人主张作书时杯水放置腕上而不溢出，即腕平方可竺书。笔者认为此乃杂技也!笔在纸上是要振动、提按、揠仰，疾徐的，腕平杯水不溢是不能达到的。

　　以上诸法不作详论，只供读者参考，然而必须申明不可忽视的一个问题，是关于无名指的妙用。清包世臣(慎伯)在《艺舟双楫》里谈到：“妙在无名指得力。”并且反复两次谈到：“大凡名指之力与大指等者，则其书未有不工者也。”“盖书必期名指得劲，然予练名指劲数年，而其力乃过中指，又数年乃使中指与无名指力均，以迄于今。”慎伯为什么反复强调无名指的功能呢?笔者认为，作楷时直竖往往偏斜或不稳健，其原因是在无名指做舵没有顶住笔杆;作草时使转笔往往停顿而不圆润，是无名指做轴不稳所致。

　　执笔原则有三

　　指实掌虚，灵活转换，轻松自然，

　　结字因时相传，用笔千古不易;

　　小楷枕腕，中楷悬腕，大字悬肘。

三、选体谈

　　书体有篆书、隶书、分书、行书、草书、魏书、真书各种。初学者选择时应采何种，说法不一。如康南海说，应从碑书人手;包世臣则主张由唐人正楷入手;也有主张从篆隶入手的。不管说法如何，似乎从楷入手已成公论。从唐至今延续千余年，定为学书法则了。在此，笔者把另外一种初学选体方法介绍如下：

　　从汉隶入手

　　南宋人姜夔(白石)在《续书谱》中谈到：“真、行、草书之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草等”。我想这符合文字发展源流。学习书法应丛简到繁，从易到难，遵循这样一个原则是可行的。

　　清代陈介琪在《习字诀》中也主张：人人从汉魏刻石入手。他所指的汉即是隶书。

　　为什么从隶书人手，好处何在呢?其优点有三：

　　其一，笔法简易

　　其二，选型古朴

　　其三，易于掌握

　　何谓楷?楷模也。唐真书为楷法，那么汉隶书、秦小篆书就不为楷法?我看是不公允的。在那一个时代，只要是全国通用的标准化的字体，均可称为楷法。现在一谈到从楷入手，言必称唐楷，似乎是狭意了。我们说从隶书入手，也是从楷法入手。在这点上沈尹默先生也说：“先篆隶，后楷固然可以，先楷后篆隶亦无不可。孰先孰后，似乎不必拘泥。”沈先生是主张从唐楷入手的，然而他并不拒绝从篆隶入手。他还说：“我以为，这种说法，不能说他没有道理。

　　笔法简易

　　隶书是从篆书的园笔转变为方笔的一种简便易写的书体。西晋书法家索靖(幼安)说：“损之来草，以崇简易。”西晋另一位书法家成公绥(子安)也说：“虫篆既繁，草藁近伪，适之中庸，莫尚于隶。规矩有则，用之简易。”隶书笔法关键在于一字一主笔的蚕头雁尾，隶书无钩变为使转与波脚。(以后隶书篇详述)而唐楷，钩法具多(以柳体字说)，每一种钩不经反复练习是很难掌握的。对于初学者来说，一头扎进唐楷，被那些繁杂的笔划锁住，是很难跳出来的。有些朋友练了三年柳体楷书，仍就不能离开帖独立书写，不敢用行楷书题款者大有人在。

　　从时间效益来讲，隶书可以在较短的时间内，掌握笔法、结构，对初学者熟悉笔性是个极好的锻炼。

　　从实用价值来讲，隶书实用范围较广。这种书体规矩有则，偏平大方，书写速度比楷书快得多。

　　从提高情趣来讲，楷书学了一年不见长足长进者不少。这样，情趣低落，学习劲头也随之消弱，而隶书对一个初学者来说，进步是显著的，对提高情趣和调动积极性是有好处的。

　　造型古朴

　　隶书的造型古朴而大方，庄重而宁静。前人说，学隶秦汉，不取唐隶。这主要是隶字的自然情趣古朴所决定的。这种汉隶的造型珍品，多为笔法与刀法协调一致的结果。(后边专门一篇讲简书的特点)竹简书挥洒自如，长短错落，可称隶书的行草。这对初学书法的同来志讲，是难得的书体。当然，这不是说唐楷就不古朴了，如颜真卿的《勤礼碑》、李邕(北海)的《麓山寺碑》，都是很好的法书范本。

　　汉代是我国书法艺术光辉灿烂的时期，汉隶实为汉代书坛的特有成就。它上承前代篆隶的一些规则，下启魏、晋、南北朝以及隋唐的书法风范。演化派生其他书体。隋唐以后直到近代，虽然楷书盛行，而隶书仍然不废，说明汉隶有它的强大的艺术生命力和崇高的欣赏价值。

　　易于掌握

　　隶书从秦代始创，经过两汉，在楷书未出现之前，一直为通用的汉字楷模。到了东汉，便日趋于工整精巧，结体偏平，主笔出现波磔。这样，初学者可以抓主要矛盾，只要把一字中的主笔波磔掌握了，那么这种字型外观结构也就有眉目了，而其它次要之笔是不须过分刻究的。它笔势生动，风格多样，笔法单一，灵活自然，所求法度又不甚严格。而唐楷有极严谨的结构和极为复杂的笔法，易使初学者落入森严的法度之中难以自拔。

四、选帖谈

　　选帖，对一个初学书法的同志来说，事关重要。选得不合适，往

　　往会影响一生。近代书家潘伯鹰先生在《书法杂论》中说：“于此有最重要的一语，即是选定之后，万万不可再换来换去。初学写字最易犯的病，同时也是最绝望的病，即为换来换去。”

　　那么如何选定呢?有什么原则吗?笔者认为首先要根据自己的兴趣和爱好。有些人喜欢秀丽多姿;有些人喜欢苍劲豪放;有些人喜欢厚重丰满;有些人喜欢瘦巧挺拔。我们有的教员强求划一，一律选柳体《玄秘塔》或颜体《多宝塔》，这样不宜发挥每个人的特长，强迫去临是临不好的，是难于入境的。

　　陈康在《书学概论》中有些概括介绍，抄录如下：

　　唐宋人的贴，以欧阳询、颜鲁公、黄山谷三人为宗。欧字坚劲紧严，手法秀丽活泼的人，可选它以操紧练。颜字端庄肥壮，手法笨拙的人可以选它。黄字苍老腴润，得唐人紧严，宋人意态全貌，介乎洒脱拘谨之间的人可选它。……偏拘谨的人颜字可以补救，偏放纵的有欧字可采用。”

　　“至于选碑呢?当知北南两派，北碑重力的刚劲，南碑重气的运行。换言之，北碑重骨力，南碑重气韵。既学碑当以北碑为主，(这也是康有为的主张——笔者注)因为学碑是练骨力的。”

　　陈康认为《龙门造篆》骨力瘦硬，结构平直，端方紧严，松放者宜之。《石门铭》丰润壮阔，游云舞鹤，流行顿止，谨?者宜之。《张猛龙碑》骨肉意态和结构造诣无不精到，高深者宜之。

　　关于隶书和其它书体的选帖，在后边的各篇中将加以说明。

　　五、临习谈

　　现在通常把临帖笼统说成“临摹”，实际上“临”与“摹”是两种不同的学习古人碑帖的方法。临是对帖观后习之，摹是以薄纸蒙于碑帖之上，随字形大小粗细塌下来。姜夔(白石)在《续书谱》中说：“临书易失古人位置，而多得古人笔意;摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”学习古人的碑帖，不宜多用摹法。临则不然，临时注意力要集中，每一笔细微处都

　　得“察之者尚精”。否则，最低限度是所临之字不似原碑帖。所以，我们强调临，谁临的多，谁就有进步。

　　北宋书法家欧阳修(永叔)在《试笔》一文中说;“作字要熟，熟则神气完实而有余。”他所强调的“熟”，就是在反复临习中获得的，欲达到这种“熟”的程度，没有一定量的积累是不行的。当然，古代名家的作品，“笔画巨细皆有法”的究竟是少数，很难做到尽善尽美。我们讲的是总体观和辩证法，要一分为二，不盲目地迷恋古人和崇拜名家。既有法，又不泥于法。

　　比“临”更重要的一环是“读”帖，“读”应该在“临，之前。“读”，入于眼，记于心;“临”，出于手，显于纸。南宋姜夔(白石)在《续书谱》中引用唐太宗句云：“皆须古人名笔，置于几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临。”这里的“谛观”就是读帖，谛观是熟悉的过程，临则是实践。临要眼准手巧，眼之所得而能尽出于手，才能称之为精临。

　　临帖中的几个问题：

　　1.书道末及也

　　历代的大书家均为做官的(怀仁，智永例外)，书法都是他们的“业余爱好”，并非专职正宗书法研究者。我们当今时代，书法爱好者(专业工作者除外)是一支庞大的生力军，把书法摆在一个什么样位置上，是值得深思的。“书道末及也”，笔者主张有空遐就练、就琢磨、就创作，不能给自己订约法三章，把书法摆在一个不恰当的位置上，造成不必要的压力。

　　2.写字真不能“苦练”

　　古语说，字无百日功。不是练字一百天就可以成为书法家，也不是一日练字百篇可以成为书法家。我们有些同志认为，只要数量的积累就必有质的飞跃。这种认识错了。写字和练杂技不一样，踢腿弯腰是苦功夫，写字是不会把臂写断的。苦功这个提法也有问题，有的老师说你真下苦夫，其实这功夫中有两重意思：一曰笨功，二曰精功。每天坚持三个小时的临帖，写得满头大汗，我想是写不好的。一定要动脑筋，第一遍临错了，能不能第二遍改过来，如不能，只是一遍遍地苦临下去，实际上是在重复自己的缺点，强化和巩巩自己的缺点，一直重复到再也改不过来为止。这种苦练又有何益?

　　唐•孙过庭在《书谱》中还谈到五乖五合的作书条件，合者作书，乖者禁书。“神怡务闲，一合也;感惠徇知，二合也，时和气润，三合也;纸墨相发，四合也;偶然作书，五合也。心遽体留，一乖也;意违势屈，二乖也;风燥日炎，三乖也，纸墨不称，四乖也;情怠手阑，五乖也。”试想，五乖具备怎能挥毫作书呢?为了坚持苦练，不惧五乖之时，不是科学态度。坚持与动脑子是不能相提并论的。巧练也不等于苦练。花费得时间多，并不就是成功的标志。

　　3.练眼不练手

　　有的朋友选中一本帖，少则二、三年，甚至伴为一生而不间断地临习。这样眼睛看的东西太少了，视野太窄了，只能是机械地练手，千百遍地重复而已。专临某一家，即使学得很好，但终究是追随人后，不能超过。学一家字，达到精熟的程度，也不过当了个智永和尚。智永全守逸少家法，平淡无奇。眼睛的训练比手的训练更难，眼睛看不准，手也难表现出来。临，是眼睛训练的第一步，“或取其神，或取其韵，或取其度，或取其势，或取其用笔，或取其行气，或取其结构分布。”练眼的目的，是要从对临过渡到默临。许多朋友临帖的功夫不错，然而一脱开帖就寸步难行。临，最容易陷入被动地位，跟着古人亦步亦趋，让古人牵着鼻子走，这样临必然临死了。眼睛训练的深化应是铭刻心头，随取即来。这也就是“入帖”与“出帖”的问题，进的来，又出得去。进来靠眼睛的探索，手的实践;出去也要靠眼睛的准确记忆，手的创作。

　　4.临帖与“发财”

　　这似乎是两个不能相提并论的问题，其实不然。有些朋友不是在静心专注地临些碑帖，而是千方百计，苦心钻研搞一幅新的造型，新的章法。这是一种可怕的倾向。没有刻意求工，博涉多优，贵在神似的基本功，搞创作是很困难的。在学问致富—上有三种途径：一曰，我种我收;二曰，我种他收，三曰，他种我收，这三种途径来的最快、收获最大的应该是第三种，别人的财富我来收获。古代大量的碑帖，就是他种的成果与财富，这么便宜的事不干，还去潜心发明什么新的字体结构。近代书家潘伯鹰先生在《书法杂论》一文中有这样一段很妙的文字：“有一位听众问我：‘写字不学古人的碑帖行不行?’我当时是这样回答的：‘行!但另外却又发生了时间的经济问题。完全不学古人，完全凭自己去写，是最足以发展创造性的。不过，想想书法发展到今日，已经多少年代了!并且不是一个人创造的，而是悠久的

　　智慧累积!单凭一人去创造，而且只凭这么短短的三四十年!为甚么硬不去接受优良的传统?为甚么不在这个基础上加入个人的努力?为甚么偏要去作始创文字的大傻瓜?’”

　　你想在学书法的进程中变得富有吗?那么你就不要当个“守财奴”，而要做“败家子”。你写颜字可达较自如的程度，他写隶书也可达变通的地步。这些私有财产，一辈子也不会丢掉的，有的朋友称为“看家的本领”，死抱着这“看家本领”不放，想接受新鲜的东西，否定自我的过去，太困难了!人家夸你，捧你，你自己也知道是假的，然而你却相信。你的眼睛死死地盯住那点“特长”，朋友的规劝，老师的教诲，是听不进去的，你会避讳别人的长处，只注重自己。尤其当你有了一些成就，固步自封将是你的大敌!决不能一辈子只学古人，专在古人脚下讨生活。那叫做“书奴”。书而至于成家的字都是积久逐渐而成的。在书法艺术领域中，做一名富有的人，必遍临百家，自成一家。从百家中找营养。

　　5.两种书体并驾齐驱

　　近代书家潘伯鹰先生在《书法杂论》一文中说：写时，最好学两种：一楷一草(或行书)。这样写进步快。因为楷书与草书是一只手掌的两面，同时学楷与草，对于笔法的领会是非常之快的。以此之故，每日不必写得太多”。

　　宋代书家欧阳修在《试笔》一文中也说：“单日写草书，双日写真书，真书兼行，草书兼楷，十年不倦当得名。”

　　一个近代，一个古代，两位书家的经验之谈，我们应当高度重视。而现在常出现一种理论，要一种书体写好了之后再写其他书体。请问好的标准是什么?一辈子求索终无止境，怎么能说写好了呢?永远达不到好的标准，那也就一辈子别想临第二种书体。这是刻板教学法。

　　从王羲之到康有为，纵观两千年的书法史，书法家层出不穷，而这些书法家大都是专有精长，又博涉诸体。书体之间不是制约的关系，而是相互联系、互相补充的。有一种观点，认为唐楷书如通，其它书体可迎刃而解。也就是说，唐楷书是打开其它书体的一把金钥匙。实践证明，唐楷是不能制约更不能代替其它书体的;另一种观点，“楷如立，行如走，草如跑。立不稳怎能跑?”似乎颇有些道理，仔细回味一下，此种观点是不能确立的。在唐楷出现之前，行，草书大家已经出现不少，蔡邕、卫恒，索靖、卫铄，王羲之，王献之，王询……举不胜举，他们生于唐楷出现之前三四百年。我们不能因为他们没有写过唐楷，而贬低这些书法大家的辉煌成就。隶楷并行，楷、草并行，楷、行并行，方法均可。

　　6.结构首要笔法次之

　　书法两大要素：一曰笔法，二曰结构。欧阳询的三十六法，张怀瓘的十势二法，李淳进的结体八十四法，黄自元的结构九十二法，都是讲的结构，临帖时，基本笔法是容易掌握的，然而结构却难于驾驭。虽有规律，但因字体不同，字数繁多，给掌握结构造成了障碍。

　　字美在型。字的外貌是给人的第一印象，如果第一关都过不去，何谈笔法?许多朋友为了解决结构的问题，把希望寄托在九官格，米字格之中，甚至临写行草书也置于格冲，不敢越雷池一步。这可是个笨办法。一旦脱格独自作书，会寸步难行。笔者认为，从开始习字即抛弃格式法，将会有大益。(楷、隶，篆也不例外)。

　　如何解决结构的问题，单靠临帖，是不能凑效的。组诗记字法，是行之有效的。将帖中的字组成唐诗，帖中无有的字可举一反三，或请老师指点，每首诗每个字都应严格推敲，然后反复习之，直到默临为止。一年攻下五十首七绝唐诗，就能掌握一千四百字的结构。久而久之，除去反复应用的重复字，数字也是相当可观的。

　　相同字的变异，不求雷同，这也是书法结构美，章法美所需的。同类字不同造型的结构，对一个书法爱好者也是相当重要的。解决这一矛盾的方法，最好也是组诗记字。

　　7.临帖杂说

　　(1)由大到小：

　　有些人主张练字应从小楷入手，这才是遵循字的发展规律。笔者认为，此法不当。近代书家商承祚先生在《我在学习书法过程中的一点体会》一文中说：“更恶劣的是，把书法，说得如何高深莫测，吓唬那些想学书法的青年产生畏难情绪不去学。其实，这些作者还是有实际经验的，但不肯老老实实的将经验结合理论告知大众而留一手，却把做不到的空头理论渲染夸张，显示自己对书法就是根据这理论写出一手好字而自我吹嘘。他们这些言论对有书法修养的人起不了什么作用，但对初学写字的人则产生不良影响，甚至打击他们的学习情绪，破坏书法的继承。”商先生已经发出了警告!明明自己只能写小楷而不能触类旁通，却用此法训教他人，我认为是不合适的。从小楷放大，容易比例失调，笔法混乱，这是基本常识。笔者主张从六公分见方的字练起较为适宜，再大也可，再小也行。练习中应大小兼而有之。苏东坡在《论书》中说：“真书难于飘扬，草书难于严重，大字难于结密无间，小字难于宽绰有余”。这是辨证的观点，值得我们借鉴。

　　(2)古人与今人：

　　现在有两种倾向：一曰宗古至上，拒绝学今，一曰学今第一，概不学古。这两种倾向都不全面，宗古与师法是不矛盾的。

　　宗古至上者主张，凡清代以前的碑帖都可以临习，近而凡盖棺者的遗作均可临之，并必达逼似，依样画葫芦，古人的败笔也不要闪过去(据说这样才能练眼练手)，站在古人碑帖之前，千万不能有我自己，只有古人!商承祚先生曾说：“历代各家的字，不是个个都好，笔笔都完整。以是在临写之前，要先分析一下哪些字的笔划和偏旁是好的，是比较标准的;哪些笔划和偏旁是有不足和缺陷的。分析清楚，心中有数，在临写时遇到不妥的笔划或偏旁，就用其它标准字的笔划偏旁与以代换，这就是取其精华，去其糟粕。

　　临古，不但要掌握其字形的结构，更重要的是吸取其笔—法及神韵，不可参入个人的笔意，这叫作“无我。”继而，可以兼写各体之后，写出自己的风格，这叫作“有我”。“无我”之中决不可“有我”，而“有我”之中必须避免“无我”，这才能形成自己独特的风格。最初要努力用一段光阴学古人而得其形似，进而不似，不似之后反得其似，那就不是形似而是神似了。当其未能摆脱，直是落在“古人的海”里，如不能自拔，就永遭灭顶了。所以，学到能似，就要求其不似。死学糟粕，不能叫“似”;乱画一阵，不究笔法、章法，更不能叫“不似”。

　　苏东坡的字是有他特殊的字形与章法的，他与晋代人的字，面貌不同但他却是学晋人的，平日也很强调晋人书法的“肃散”，并有意去临习，传世的墨本中有苏东坡临王羲之的一幅，真有晋贤风味。苏字中分明见到王献之的结构和笔意。然而苏字与二王却是那样的不同!

　　以学今为第一者主张，古人的书法离我们太远了，大部分又是碑刻，其中还有许多刀法，古人用什么笔?怎样执笔?用什么纸写的?等等，问题很难得到满意的答复。所以还不如走“捷径”，学现代人最方便，当代书家就在眼前，怎么执笔，怎么运笔，一目了然。这样的学习方法当然不可厚非，但是，有些朋友今年学某家，明年又换学某家，过不久再改换门庭。这样学习方法是有害的。

　　在这里引一段商承祚先生的话;“我认为近，现代人的字，特别是现代人的字不能学(小学生除外)!理由很简单，‘取法乎上，仅得乎中，取法乎中，仅得乎下’，这是事实，也是原则，万毋马虎从事，不可不慎之又慎。”

　　笔者认为，商承祚先生的论说有些武断。因为学古是前提，学今以借鉴。有什么不可以的呢?王羲之随学卫夫人，王献之学王羲之等例，从古至今不胜枚举。古代人可以同时代的人互相学习，而我们今天却成了禁条，不太公平。

　　学古人与今人应采取科学态度，唐人张怀瓘在《书断》一文中详论王羲之书法，说王“增损古法，裁成今体”。这个“增损”就是对古法采取了科学态度。我们临古代碑帖，天天跟古人打交道，认为古人的字就是好，不加分析，不辨优劣，一味地摹拟，说得好听，说他有师承，其实是甘愿做古人奴隶。黄绮先生在《书中五要：观、临、养、悟、创》一文中说：“我们一面学习古人，一面不能背‘时’而驰，要跟上我们自己的时代;如果更进一步，超越时代，那当然是更大的创造”。

　　(3)备忘录：

　　俗语云：好记忆不如烂笔头。临帖学习书法也不例外，一个有成就的书家，从书法理论到字架结构、章法构图，都应有较详尽的备忘录和资料的积累。“书到用时方恨少”。有时会提起笔来就忘字。所以，应当建立备忘录。读帖，临帖及参观展览，笔会交流、书法讲座……只要跟书法有接触的机会，就把自己认为有教益的资料，那怕是一个异写的字也记下来，这是一大笔知识的财富。然后将这杂乱的素材，分门别类整理，用时一查便知。

　　(4)必要的过程：

　　书法界常说这位是练习派。言外之意，平时在报纸、元书纸上练习还不错，一旦正式铺上宣纸挥毫作书，成功率很低。原因何在?这其中有个必要的“浪费过程”，这个过程是熟悉宣纸纸性的过程，是个必走的过程。可先用迁安、云南宣纸，再用净皮、罗纹宣纸。

　　(5)硬笔书与毛笔书

　　有的朋友主张练好钢笔字再练毛笔字。其实，这样是事倍功半。钢笔字有一定基础的，毛笔字未必写得好，反之，如果毛笔字的行书有一定基础，那么，可以拣来较好的钢笔字。既然这样，何乐不为!钢笔字的关键不是笔法，而是结构。

　　单纯的写字，一味追求量的积累，就能达到质的飞跃，这种概念不完全对。艺术是相通的，如果没有“悟”，量的积累只会起反作用。

——《学书偶得》